ORNAMENTACIÓN ISLÁMICA

Puesto que las representaciones figurativas no tuvieron ningún papel en el arte islámico, otros elementos, como la escritura, la ornamentación y los arabescos, adquirieron gran importancia. Muchos de estos motivos -especialmente las formas geométricas y vegetales- desempeñaron funciones complementarias en el arte figurativo de la época preislámica hasta que, con el tiempo, se convirtieron en los temas artísticos primordiales.

En el arte bizantino, por ejemplo, las reproducciones figurativas fueron separadas, rodeadas o unidas por ornamentos geométricos y vegetales. Los mosaicos de la Cúpula de la Roca, en Jerusalén, que hizo construir en el siglo VII el califa omeya Abd al-Malik, se remontan por la técnica como por el contenido a la tradición de la antigüedad tardía. En el arte bizantino clásico, los arabescos que brotaban de jarrones adornados con coronas y piedras preciosas; habían acompañado a composiciones figurativas más grandes reproducciones de Cristo u otros santos; aquí, por el contrario, son los propios arabescos el tema principal de la decoración, por lo que en la actualidad es difícil para el observador determinar la importancia de los arabescos y de los jarrones.

En los mosaicos de Jerusalén se pueden reconocer sin dificultad zarcillos, frutas y flores, pero estas reproducciones fieles fueron rápidamente sustituidas por motivos más estilizados, abstractos y geométricos, al desarrollar los musulmanes una actitud cada vez más desfavorable a las representaciones concretas en el arte islámico. Mientras que en el contexto universal perduraron las representaciones figurativas, otras esferas del arte fueron dominadas por el gusto por ornamentos cada vez más abstractos. Cuando en el siglo IX, por ejemplo, los abasíes trasladaron su capital a Samarra, adornaron las paredes de los palacios con grandes superficies de relieves de estuco. Además los estucadores emplearon, al igual que en la Cúpula de la Roca, elementos reconocibles de hojas y flores dentro de marcos geométricos, si bien finalmente desarrollaron un nuevo tipo de ornamentación en el elementos vegetales sencillos, como zarcillos y hojas, ya no son sometidos a las leyes de la naturaleza, sino a las reglas de la geometría. Estos elementos individuales se reunieron en dibujos que llenaban las superficies sin que hubiera una diferencia entre el objeto aparentemente representado y el fondo. Además, en muchos casos la ornamentación no está, como en anteriores tipos de decoración, delimitada por los elementos que forman un marco, sino aparentemente ilimitada; de este modo, el observador tiene la impresión de ver sólo parte de un conjunto mayor.

El tipo de ornamentación conocido como "arabesco" en el mundo occidental empezó a utilizar formas puramente geométrica en el siglo X, cuando los motivos vegetales utilizados, como hojas de vid y de acanto, empezaron a representarse enmarcados con sus propios tallos. De esta forma los motivos vegetales, hojas y tallos, se fueron asimilando cada vez más a las formas geométricas que los enmarcaban, hasta llegar a confundirse con ellas. Es muy probable que este estilo decorativo se desarrollaron el ambiente de Bagdad, que en el siglo X fue el centro cultural del mundo islámico, y desde allí se difundiera rápidamente gracias a la fuerza de irradiación cultural de la metrópolis abasí hacia todos los países islámicos. Las maravillosas losas de mármol con relieves que flanquean el mihrab de la Gran Mezquita de Córdoba fueron colocadas en el año 965; son el ejemplo fechado más antiguo de este original desarrollo artístico, y testimonian lo rápidamente que los artesanos aplicaban a los ornamentos estos nuevos planteamientos. El tallo (dibujado) forma en el centro un eje simétrico y empuja las ramas arriba y abajo de manera poco natural.

Encontramos arabescos en los millares de tablillas de madera tallada que adornan el minbar de la mezquita de Kutubiyya, en Marrakech, que se empezaron a elaborar en Córdoba en el 1137. Estas singulares tablillas de madera tenían cuatro formas básicas. Las superficies con relieves eran una obra muy detallista de los descendientes de los talladores de marfil que años antes habían trabajado para los califas omeyas. Las tablas individuales del minbar fueron insertadas en un dibujo geométrico trenzado con incrustaciones de madera de ébano y marfil de manera distinta que en los antiguos cofrecillos de marfil.

En este minbar, los finos contrastes entre la madera labrada y las incrustaciones, entre las superficies lisas y en relieve, entre los ornamentos geométricos y los vegetales, así como la madera de un solo color y el colorido cambiante de las incrustaciones, crean los principios de la organización del dibujo. Observados desde lejos, los dibujos de flores están comprimidos como en un azulejo visto de cerca, mientras que desde muy cerca hechiza la delicadeza de cada elemento individual. Al mismo tiempo resulta imposible, como ocurre con frecuencia en el arte islámico, determinar clara­mente cuál es el primer plano y cuál el fondo de la decoración. Dentro del relativamente es­caso repertorio de formas y técnicas, todos los elementos difieren en sutiles variaciones, produciéndose así un equilibrio entre la estática y la dinámica.

Este tipo de ornamentación geométrica (con o sin relleno de arabescos) fue extraordinariamente popular en los países islámicos occidentales. Al parecer fue desarrollada por los talladores de madera que buscaban conseguir el mayor efecto para su valioso material mediante la combinación de pequeñas piezas de ma­dera y marfil. Más adelante se transfirió a otros materiales como los azulejos, con los que se decoraban profusamente las zonas inferiores de las paredes, mientras que las superiores se adornaban con estuco y relieves de madera. Uno de los conjuntos más bellos de este decoración se encuentra en la madrasa Attarin, construida en Fez en 1323-1325, cuyo interior está revestido con la más compleja decoración. Los azulejos esmaltados, colocados formando dibujos geométricos -sobre todo rayas-, cubren el suelo y la parte inferior de las paredes. Una cenefa caligráfica separa esta zona de la parte central, que está decorada con arabescos de estuco en bajorrelieve. Por arriba las vigas y los travesaños de madera labrada sostienen el techo. Cada uno lleva su propio ornamento geométrico, vegetal o caligráfico realizado en superficies de distinta complejidad. Esta complejidad será considera con frecuencia un rasgo característico del arte islámico: Ibn Jaldún, el gran filósofo e historiador del siglo XIV, señala que el grado de “refinamiento” de una obra de arte está en función con el nivel de vida alcanzado por la comunidad; por eso, en muchos ámbitos, del arte islámico de esta época, la complejidad de los dibujos y de los modelos se puede entender como un símbolo de una comunidad altamente civilizada.

Aunque en gran medida emplearon los mismos materiales y elementos -por ejemplo, ladrillos con formas, azulejos esmaltados, relieves de estuco-, los artesanos de los países islámicos orientales desarrollaron un tipo de ornamentación completamente distinto. En Irán, por ejemplo, los estucadores de la época de los selyúcidas (siglos XI y XII) revestían cada vez más los muros de ladrillo con ornamentos en tres dimensiones y con esculturas, en particular, en los espacios interiores importantes de las mezquitas como el mihrab. En las partes del edificio expuestas a temperaturas rigurosas, como en el caso de lo portales exteriores, los artistas utilizaban materiales resistentes como azulejos o ladrillos. Después de que los selyúcidas conquistaran Anatolia e hicieran posible la colonización musulmana, construyeron allí mezquitas en las que mezclaron las tradiciona­les labores de estuco de Irán con las tradiciones nativas del arte de trabajar la piedra de Anatolia, Armenia y Georgia. Un resultado especialmente notable de este influjo artístico es el portal del norte de la Gran Mezquita de Divrigi (1228-1229). Forma parte de un complejo dotado de hospital y mausoleo que fue construido por el soberano mengücekí Ahmad Sha y su esposa, Turan Malik.

       Los temas de los relieves de estuco y la decoración de azulejos iraníes se aplicaron a la abundante decoración de los portales y de los mihrabs de piedra. El portal rectangular del norte, formado por un arco ojival y un arco "roto; está adornado con una gran cantidad de motivos fantásticos y vegetales, arabescos y dibujos geométricos que sobresalen de la pared como altorrelieves, en parte casi exentos. La decoración geométrica realizada a modo de bajorrelieve en el borde del marco rectangular y en el interior del arco ojival está inspirada en los dibujos de las azulejos. En este sentido, el portal de Divrigi ilustra una característica importante de la ornamentación islámica: la transferencia de motivos a diversos medios.

En el mausoleo que el Ilkan Ulyaitu hizo construir entre los años 1305 y 1315 en la Sultaniya iraní, las bóvedas de las galerías muestran un nuevo planteamiento por la transmisión de motivos en la ornamentación islámica. Los complicados dibujos de las bóvedas muestran una gran cantidad de motivos en relieve y en estuco realizados en rojo, amarillo, verde y blanco. Muchas superficies de dibujo rayado copian de manera llamativa las iluminaciones de los manuscritos de esa época, lo que sin embargo no significa que los estucadores tomaran como modelo el frontispicio de los libros, sino que en algún lugar los delineantes profesionales elaboraron libros o rollos de modelos, probablemente de papel, que los artistas pudieron utilizar en diferentes escalas tanto en la arquitectura como en la ilustración de libros. La nueva función del modelo y del libro de modelos delata que con los delineantes apareció en los países islámicos una nueva clase de artistas, cuya importancia aumentaría aún más durante los siglos siguientes.

La estimación del arabesco continuó en el arte islámico hasta entrado el siglo XIV, cuando fue sustituido progresivamente por los dibujos de inspiración china con flores de crisantemos, peonías y flores de loto, así como cintas de nubes; no obstante, estos nuevos dibujos conservaron también algunos elementos geométricos fundamentales de los arabescos. Aunque algunos de los dibujos de influencia china se divulgaron por el conocimiento directo de obras artísticas, en la época de los timuríes aumentó la difusión de dibujos sobre papel, que se utilizaron para el embellecimiento de tejidos, manuscritos, objetos de piel, trabajos en metal, cerámica, pinturas murales e incluso para los relieves de piedra. La amplia divulgación de estos dibujos durante el siglo XV creo un "estilo internacional" timurí, que fue apreciado desde el interior de Asia hasta Egipto y los Balcanes.

La simultaneidad y la disposición de los motivos en contrapunto era una apreciada actitud e­stética de los dibujantes de ornamentos musulmanes. En la cúpula revestida de azulejos de la mezquita del Sha de Isfahán, dos dibujos superpuestos rodean la superficie abombada y bulbiforme superior. El primero es una red de líneas arqueadas de color amarillo dorado que forman campos de arcos ojivales de tamaño decreciente; por encima se extiende una segunda red de espirales blancas ribeteadas de azul. El delineante provocaba ambigüedad y vitalidad entretejiendo el dibujo dorado con el azul pálido. Además, la decoración se va haciendo más intensa a medida que se estrecha la cúpula hacia el centro: los arabescos azules se entremezclan con los elementos decorativos vegetales dorados, y los arabescos en oro se confunden con las hojas azules y doradas de formas simétricas.

    Partiendo del estilo decorativo timurí, de influencia china, los artistas otomanos crearon un estilo mucho más natural, el llamado "estilo de saz" (caña), que unía las hojas largas, plumosas y dentadas con complejas formas florales y dragones de inspiración china, formando un determinado modelo, más libre y menos geométrico. El estilo saz, que quizás deba su nombre a las plumas de caña con las que se hacían los dibujos, se empleó en medios tan diferentes como tejidos, alfombras o azulejos, y también en la cerámica. A lo largo del siglo XV se desarrolló una variante popular de este estilo cortesano, que se aplicó especialmente a la pintura de vasijas de Iznik. El pintor reproducía copias exactas de determinadas flores, como claveles, jacintos, claveles silvestres y tulipanes, además de cipreses y creaciones más abstractas, con una magnífica gama de colores azul, verde, negro y rojo sobre un brillante fondo blanco.

Los artistas de los países islámicos sólo utilizaron esporádicamente la naturaleza como fuente de inspiración, mientras que en el siglo XVII, además de la forma otomana, apareció otra forma del naturalismo que se desarrolló en la India. Mientras que el primer arte decorativo mongol se remontaba a un estilo de arabescos vegetales de inspiración persa, los artistas que decoraron edificios como el Taj Mahal en Agra, construido como mausoleo del sha Jahan en el siglo XVII, introdujeron un tipo de ornamentación vegetal completamente nuevo. Tanto en el interior como el exterior del mausoleo, están adornados con una cenefa interrumpida realizada como un bajorrelieve que corre por la parte inferior de la pared y muestra plantas en flor que, fieles a la realidad, crecen de un tallo en el suelo; el mismo motivo se repite a modo de mosaico florentino en los dos pabellones del sha Jahan y su esposa, y en los edificios de piedra arenisca roja que rodean el mausoleo. Este tipo de reproducción natural era en un principio ajeno a la tradición islámica del arabesco. Estaba inspirado en los grabados sobre cobre de los libros de plantas europeos, que fueron introducidos en la India por misioneros jesuitas a principios del siglo XVII. Desde entonces, el motivo de las plantas fue omnipresente en las obras de arte elaboradas para los soberanos mogoles. Este ejemplo demuestra que en el arte islámico el concepto de ornamentación vegetal siempre estuvo abierto a nuevos estímulos.